Film del 1960, è diventato un cult del genere horror psicologico, che combina le geniali intuizioni del regista Alfred Hitchcock con la minuziosa cura del suono da parte del compositore Bernard Herrmann.
Secondo le teorie di Michel Chion (1999), noto teorico del cinema e compositore francese, l’incastro audiovisivo di questo film crea due piani narrativi distinti e allo stesso tempo concatenati. Il primo è rappresentato dalle immagini, mentre il secondo dal sonoro.
Questo dualismo viene alla luce grazie ad alcune voci che occasionalmente vengono create e sentite nella mente dei personaggi. Le voci sono accademicamente definibili come suoni acusmatici, poiché non è possibile visualizzarne la fonte sullo schermo, e diegetici, in quanto vengono sentite dai personaggi e contribuiscono alla narrazione. Per la prima volta vengono quindi alterati i canoni della sincronizzazione fra suono e immagine, suscitando nello spettatore numerosi quesiti: è possibile fidarsi di quello che dicono queste voci spiritiche (intese come “senza corpo”)? Cosa viene sentito dai personaggi e cosa no?
Le voci in alcuni tratti ricalcano le sensazioni che lo spettatore più coinvolto sta effettivamente provando in quel momento, aumentando ulteriormente il grado di tensione.
La musica di sottofondo, composta da Herrmann, è basata sulla sovrapposizione di brevi motivi spesso intervallati da semitoni che si susseguono in sequenza. Questi diversi passaggi fra un motivo e l’altro creano delle rapide dissonanze e dei ritmi serrati che enfatizzano i sentimenti di ansia e inquietudine che sta vivendo Marion.
Le parti vengono scritte ed eseguite da ristrette sezioni di archi che si spartiscono i diversi motivi; viene prediletto il ritmo serrato e, grazie a dei leitmotif, la musica partecipa alla narrazione seguendo le emozioni dei personaggi.
Uno dei momenti più celebri della storia del cinema sia da un punto di vista della fotografia che, soprattutto, da un punto di vista sonoro è sicuramente la scena dell’assassinio nella doccia. Marion, durante la sua fuga, si ritrova a passare la notte in una locanda dispersa nel nulla e mentre si sta lavando viene aggredita e accoltellata dal gestore della locanda, Norman Bates. La scena coglie la protagonista in un momento di massima intimità e sicurezza, rendendo il gesto ancora più crudo e d’impatto nei confronti dello spettatore.
Nell’intervallo di tempo fra l’inizio della scena, in cui viene ripresa la protagonista che si lava, e l’avvento dell’assassino, l’unico suono presente è lo scrosciare dell’acqua nella doccia. Nonostante si tratti di un suono apparentemente innocuo e familiare da un punto di vista emotivo, il fatto che predomini il paesaggio sonoro contribuisce a creare una tensione sempre più crescente.
Originariamente Hitchcock avrebbe voluto che l’intera scena fosse esclusivamente descritta da quest’unico suono, ma successivamente fu convinto da Herrmann ad inserire un motivo d’archi che avrebbe coinciso con l’apparizione di Norman e l’accoltellamento.
Si tratta del secondo movimento di tre della composizione inedita di Herrmann: L’assassino, che prevede una serie di glissandi striduli e dissonanti, eseguiti dalla sezioni di archi con un ritmo serrato. Dopo le prime due ripetizioni, il registro degli strumenti inizia a scendere gradualmente fino a raggiungere le ottave più basse. Questo cambiamento di registro segna il definitivo passaggio fra l’orrore improvviso (registro alto) e la morte di Marion (registro basso), riportando la situazione all’equilibrio iniziale, indicato dall’incessante scrosciare dell’acqua.
Si tratta però di un falso equilibrio che assume un tono più drammatico, dovuto all’improvvisa scomparsa della protagonista. Fino a questo punto tutto ciò che viene udito proviene dal mondo soggettivo di Marion, dalle voci agli accompagnamenti. In questo istante, metaforicamente parlando, il sonoro tradisce la protagonista e riesce ad unire l’orrore della donna alla furia incontrollata dell’assassino e all’ansia dello spettatore.
Thomas Macdonald