La città che sale in l’architettura: da Antonio Sant’Elia a Gio Ponti

Dall’inizio del XX secolo fino ad oggi resta viva la convinzione che la città “che sale” sia il ritratto della modernità e, in quanto tale, viene celebrata.

Fotografia di Giorgia Ciuffini
Fotografia di Giorgia Ciuffini

«Sogno una città fatta dai miei colleghi architetti. Non una città di case basse e un grattacielo qui e qui. I grattacieli – prosegue – vanno bene se sono un po’ vicini l’uno all’altro come delle isole, se formano un paesaggio, con le nuvole, il cielo e altre case basse» [1].

Così diceva in un filmato d’epoca Gio Ponti, architetto e designer milanese tra i più famosi del dopoguerra, rispondendo a un intervistatore francese ed esponendo la propria “teologia dell’architettura”.

Il filmato fa parte della retrospettiva sull’artista che il Maxxi di Roma ha allestito per celebrare i 40 anni dalla morte dell’architetto milanese, intitolandola come un suo famoso libro del 1957 “Amare l’architettura”.  L’architettura è da lui intesa come leggerezza nella convinzione che, nella storia, ci sia sempre un avanzamento “dal pesante al leggero” e che, parallelamente, si possa arrivare ad un linguaggio sempre più trasparente e semplificato.

Nell’opera di Ponti queste idee si traducono in aspirazione alla verticalità da applicare ad edifici inseriti in un contesto urbano consolidato. Lo sviluppo verticale consente, infatti, un’occupazione limitata del suolo e permette a Ponti di preconizzare l’apparizione di grattacieli nello skyline delle città moderne. Milano è la città italiana che maggiormente incarna quest’ideologia, questa ricerca dell’ascendere; basti pensare agli edifici simbolo: primo fra tutti il Pirellone, ma anche la Torre Velasca dei BBP, il più recente famoso “bosco verticale” lombardo, inaugurato nel 2014, ed ancora altri monumenti e palazzi che hanno rappresentato un emblema del cosiddetto boom economico italiano.

Ma Milano, non a caso, è all’ avanguardia già a fine ‘800: lì viene costruita la prima centrale elettrica italiana (la Centrale Santa Radegonda inaugurata nel 1883). Lì è stato progettato il primo piano regolatore, il piano Beruto del 1889, che nasce con l’auspicio “del prospero avvenire economico e materiale della città”, nell’intento di collegare le due parti di Milano, quella interna e quella esterna, e di rispondere “ai suoi molteplici bisogni, specialmente industriali, ed in proporzione agli aumenti di popolazione che già si verificano sperabili futuri”.

Nel capoluogo lombardo alla fine del XIX secolo si  prende quindi coscienza che l’urbanistica e l’architettura possono condizionare il progresso, che il contesto urbano, la progettazione degli spazi, la suddivisione degli spazi stessi tra industria, fabbrica, scuola, chiesa ed ogni altro elemento necessario per una moderna configurazione della città non sono neutri rispetto allo sviluppo della città, ma lo influenzano in modo significativo [2].  

Sembra un’immagine diversa da quella enunciata dal Manifesto sull’Architettura futurista pubblicato l’11 luglio 1914 firmato da Antonio Sant’Elia, sicuramente il più importante, se non l’unico, architetto futurista, che scriveva allora parole che suonano a prima vista come un’invettiva contro l’architettura di quel tempo, a partire dall’incipit del Manifesto: “Dopo il ’700 non è più esistita nessuna architettura […] La bellezza nuova del cemento e del ferro viene profanata con la sovrapposizione di carnevalesche incrostazioni decorative”.   

Ma dietro questa volontà di eliminare le sovrastrutture, abbandonare il passato e ricominciare da zero, da un “nuovo” concetto di città, c’è l’aspirazione di un profondo rinnovamento, che sappia interpretare il dinamismo della società meccanizzata. Il tema centrale è proprio quello della città: la città è il luogo della modernità, in essa si guarda verso il futuro, secondo il credo del Movimento futurista di Marinetti e in perfetta sintonia con le istanze della rivoluzione industriale. 

Sant’Elia accompagna il Manifesto con dei disegni, poi divenuti famosi, tra cui i disegni per la Città Nuova, ideati proprio negli anni in cui ha inizio la prima Guerra mondiale e nei quali sorge per l’appunto il mito della metropoli, prima fra tutte New York. New York è simbolo della modernità, coi suoi grattacieli, visti da un lato come esempi della mancanza di senso della misura e delle proporzioni, ma dall’altro come segno dell’energia e dell’ardimento del popolo americano.

È a Milano, nell’Esposizione permanente del 1914, che Sant’Elia espone quelle tavole, insieme ad altri artisti famosi del calibro di Carrà, di Erba e Dundreville. Il suo è un messaggio semplice che, per certi versi, possiamo accostare a quello di Gio Ponti: la leggerezza, il superamento di quella sovrapposizione ornamentale e decorativa che aveva fino ad allora contraddistinto gli stili architettonici, la vittoria della funzionalità della struttura sulla sua forma meramente estetica. Il tema dei materiali è uno dei principali ad attraversare la poetica futurista e quella dell’architetto lombardo: non più quindi il freddo, ma solenne e monumentale marmo, bensì “l’architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati al legno, alla pietra e al mattone che permettono di ottenere il massimo dell’elasticità e della leggerezza” [3]. 

La sua Città nuova è simile ad un cantiere, tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, come il verbo futurista e come altri autori futuristi la interpretano nelle loro opere (Boccioni e Balla soprattutto). Forte la spinta verso la verticalità, con grandi scalinate, un andamento piramidale della costruzione e con grandi superfici a forma di cupola. Quest’ultimo elemento, che Sant’Elia usa in moltissimi altri progetti, gli deriva dallo studio attento lavori dell’architetto secessionista viennese Otto Wagner che egli considerava uno dei suoi maestri.

Per un brutto scherzo del destino Antonio Sant’Elia, arruolatosi come volontario nel conflitto mondiale, muore in un’azione d’assalto nel 1916, ad appena 28 anni. L’architetto futurista aveva progettato a Monfalcone il nuovo cimitero della Brigata Arezzo, la brigata in cui militava. In quel cimitero, mentre era ancora in costruzione, l’architetto futurista fu sepolto. Non potè, quindi, conoscere appieno quel progresso che tanto aveva osannato, quella modernità che sarebbe diventata una peculiarità di Milano ed alla cui avanzata aveva contribuito con le sue opere. 

Progresso e modernità di cui ancora oggi Milano è un grandissimo esempio in Italia: in un’Italia che si è fermata causa Covid, un auspicio di pronta ripresa per Milano e per la Lombardia che tanto hanno pagato in questa pandemia.

Marta Casuccio


[1] https://www.avvenire.it/agora/pagine/e-gio-ponti-disse-diamo-a-milano-il-nostro-stile
[2] Serena Pesenti, Milano post-bellica: la “racchetta” e i monumenti, Firenze, Altralinea edizioni, 2018
[3] Carlo de Carli, Architettura, spazio primario, Milano, Hoepli, 1982

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *