Death In Venice: il desiderio della fine

Death in Venice è il punto d’approdo del percorso musicale del compositore inglese Benjamin Britten. Rappresentata per la prima volta nel 1973, costituisce il testamento artistico e spirituale del suo autore.

Gondoliere - Foto per articolo Mattia Sonzogni - Dicembre 2020
Fotografia di Filippo Candotti

Benjamin Britten alla fine degli anni ’60 è un compositore affermato sulla scena mondiale. Durante la sua lunga carriera ha mietuto numerosi successi, divenendo uno dei più importanti compositori del panorama operistico e non solo. Nonostante la sua omosessualità dichiarata e le posizioni pacifiste è ormai il compositore riconosciuto dell’establishment britannico.

Nei primi anni ’70 inizia a farsi strada l’idea di mettere in musica Der Tod In Venedig (La Morte a Venezia), romanzo breve dello scrittore Thomas Mann. La scelta del testo non è casuale. Ad attirare l’attenzione del compositore è il protagonista della vicenda: nella figura dello scrittore Gustav Von Aschenbach, che prende coscienza di aver ottenuto il prestigio sociale a discapito della libera espressione, Britten vede lo specchio della sua identità di compositore istituzionale. Entrambi hanno in comune la ferrea autodisciplina, la vocazione artistica come passione totalizzante, il sentimento di dicotomia fra ordine e caos che si traduce nel conflitto, di matrice nietzschiana, tra Apollo e Dioniso.

Nel mentre al compositore vengono diagnosticati gravi problemi cardiaci che nel giro di breve lo lasceranno paralizzato e lo condurranno al decesso. Nell’adattare il testo di Mann per il palcoscenico, Britten si focalizza principalmente sul motivo della morte: al limitare della propria carriera parlare della fine imminente diviene un’urgenza pressante.

Il sistema dei personaggi di Death in Venice è ridotto all’osso. Da una parte il protagonista, Von Aschenbach, impersonato da un tenore, ruolo che per tradizione operistica è riservato al giovane eroe ma che qui incarna un vecchio incapace di liberarsi della vitalità della giovinezza. Dall’altra un baritono, che impersona via via sette figure chiave, degli psicopompi che annunciano ad Aschenbach il suo destino. Al centro un personaggio muto, il giovane Tadzio, oggetto dei desideri di Aschenbach, impersonato da un ballerino.

Il mondo sonoro dell’opera è caratterizzato da una pluralità di linguaggi che entrano in uno scontro dialettico fra loro. Da una parte la statica serie dodecafonica affidata ad Aschenbach, a simboleggiare la ormai stanca e dissecata vena dell’elemento apollineo. Dall’altra la vitalità dei canti popolari italiani e del gamelan giavanese, che celebrano la vittoria dell’istintività dionisiaca.

L’azione scenica si svolge totalmente dal punto di vista del protagonista Aschenbach, ad amplificare l’effetto di allucinazione soggettiva che assume l’intera vicenda. La vista è l’unico mezzo attraverso cui il protagonista agisce sui fatti. Tadzio è un oggetto che viene osservato e desiderato senza mai giungere alla consumazione carnale  di un desiderio che rimane frustratamene inappagato. Lo scarto fra giovinezza e vecchiaia è incolmabile.

La scena finale coglie Aschenbach, ormai morente, mentre si accascia su una sdraio in spiaggia. Sullo sfondo si staglia la figura danzante di Tadzio. Il finale sembra creare un certo distacco fra autore e personaggio. Al culmine della degenerazione dell’irreprensibile protagonista, Britten sembra smarcarsi dall’identificazione autobiografica che aveva realizzato per tutta l’opera. Ma la sua ormai è una presa di posizione senza energia, la risposta di un vecchio, di chi è stato sempre rassegnato e ha come unico atto di coraggio quello di rendersene conto.

Mattia Sonzogni

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