Lennie Tristano: Un ritratto di autenticità e intransigenza

Non si tratta di una composizione istantanea; non si segue nessun tipo di formula. Tutto quello che devi fare è ascoltare la musica nella tua testa e riprodurla [Lennie Tristano].

Un musicista tutto d’un pezzo. È proprio il caso di dirlo. Non perché non abbia attinto dai grandi del passato (Bach, Art Tatum, Stravinsky) ma perché è riuscito – attraverso una ricerca autonoma e una rielaborazione del tutto unica e non priva di una certa intransigenza – a creare un vero e proprio ‘stile’, un modo di suonare e comporre. Un artista determinato che ha saputo prendere le distanze da un giornalismo impreparato alle sue idee pionieristiche, perseverando nel suonare jazz in modo serio e impegnato, privo di spettacolarità, come lui stesso affermava.

Molti lo considerano un esponente del Cool Jazz (etichetta da lui stesso criticata); alcuni ne sottolineano l’influenza esercitata sui musicisti intellettuali della West Coast; altri ancora lo ritengono un precursore del cosiddetto Free Jazz. Secondo numerosi studiosi egli è stato tutto questo e molto altro, ovvero un improvvisatore, un innovatore e uno sperimentatore inimitabile, nonché un grande insegnante.

Si tratta di Leonard Joseph – Lennie – Tristano (Chicago, 19 marzo 1919), pianista e compositore italo-americano il quale, mentre il bebop negli anni ‘40 imperava sulle scene americane (con Charlie Parker, Bud Powell, Dizzy Gillespie), ha intrapreso un atteggiamento di controtendenza, perseguendo un’idea di far musica per certi versi atemporale e individualistica.

Cieco sin dalla tenera età, dei suoi studi giovanili si conosce poco. Molto si sa invece del suo ruolo di didatta (arrivò a creare una vera e propria scuola). Con lui studieranno grandi nomi, pianisti e non, tra cui Charles Mingus e Warne Marsh, e altri ne saranno ispirati (Phil Woods, Bill Evans). Considerato dai suoi allievi quasi una guida spirituale, i suoi insegnamenti possono definirsi trasversali: consigliava di usare la voce per studiare i soli dei giganti (tra i quali Parker e Young) e di suonare al buio per acuire le proprie capacità di ascolto e consapevolezza dello strumento. Più di ogni altra cosa sosteneva di non farsi imitatori della musica di altri, ma di concretizzare in suono le immagini che generavano dalla propria mente.

Di Tristano si hanno rare apparizioni in pubblico e poche registrazioni, ben ponderate, poiché contrario al mercato discografico del tempo, a suo avviso più interessato al profitto che alla qualità.

Consapevole delle sue inusuali ricerche compositive, si è sempre servito di piccole formazioni (dal trio al sestetto, con rare eccezioni) scegliendo con cura i propri musicisti. Decisive sono le sue scelte collaborative (Billy Bauer, Peter Ind, Jeff Morton, per citarne alcuni) in grado di supportare il pianista mantenendo linee ritmiche precise sulle quali potersi esprimere liberamente, attraverso strutture inconsuete e melodie improvvisate, lunghe e consequenziali, pensate in ottica orizzontale e non prive di notevole complessità ritmica e armonica. Con Tristano il tema perde del tutto la sua posizione di sacralità – diventando una rara e preziosa concessione – e si dissolve, lasciando spazio a puri atti improvvisativi, senza che si sia decisa in precedenza la tonalità, la struttura o la direzione. Famose in questo senso sono le incisioni del 1949 Intuition (che dà nome all’album) e Digression.

Tristano si è spinto anche oltre, sperimentando quello che altri (Miles Davis, Charles Mingus) avrebbero presto reiterato: esecuzioni in multitracking. Si tratta di registrare più tracce musicali, una sull’altra, variandone la velocità a seconda delle esigenze e creando incastri poliritmici. È il caso di Turkish Mambo, capolavoro del 1955, nel quale è possibile sentire tempi diversi (4/4, 7/4, 5/4 …) o di Descent Into The Maelstrom (1953) e Line Up (1956), aspramente contestati dalla critica del tempo. A quest’ultima rispondeva, non senza una vena provocatoria, che forse i suoi lavori non piacevano perché molti erano più interessati a competere che ad ascoltare.

La natura avida e inquinata di agenti e titolari dei locali, principali responsabili della diffusione e condivisione della musica jazz sul mercato, ha insinuato nella mente dei musicisti l’idea di dover scegliere tra due alternative possibili: adeguarsi alle richieste del mercato musicale o soffrire la fame. Ciò li ha portati a commettere quello che potremmo definire un “suicidio artistico”. In effetti, tale definizione sarebbe valida se i critici iniziassero a considerare i musicisti jazz per ciò che sono realmente, ovvero artisti; in tal caso sarebbe forse più adeguato parlare di “vittime del mercato” [Lennie Tristano, 1945 – “What’s Wrong with Chicago Jazz”].

Eleonora Gioveni

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