Che si chiami musa, duende o in qualsiasi altro modo, è proprio di molti poeti il richiamo ad un’entità esterna, estranea o comunque non pienamente razionale e conscia da cui la loro poesia trarrebbe forza vitale.
Il richiamo alla musa è forse ormai fuori moda rispetto a un passato in cui rappresentava un topos letterario standard. Non per questo, però, è meno attuale, sostiene Thomas Pavel, teorico della letteratura, in Fictional Worlds (Mondi di invenzione). Quando si pensa infatti a un soggetto pienamente responsabile del suo discorso e origine di esso si decide di ignorare le testimonianze di cantastorie, bardi, poeti e scrittori «che spesso parlano di una “esperienza discorsiva indiretta” quale aspetto centrale delle arti poetiche» [1]. Questo riferimento del poeta alla «voce subconscia di una musa ispiratrice» [2] non sarebbe altro per Pavel che «un modo per accennare a questo tipo di discorso, in cui il parlante viene “parlato” attraverso una voce che non gli appartiene completamente» [3].
Vi è quindi qualcosa di esterno che domina il poeta o che si pone in conflitto, in lotta con esso, permettendo così la nascita della poesia e dell’arte. Di questo secondo caso è testimone Federico García Lorca, che il 20 ottobre 1933, a Buenos Aires, pronuncia un discorso, Gioco e teoria del duende, pubblicato in volume unico da Adelphi nel 2007. Oggetto ne è, appunto, il duende, termine derivato da una forma apocopata di padrone di casa (dueño de casa > duen de casa > duende) e che indica una sorta di folletto. Lorca ne parla come una sorta di demone terreno e dichiara di chiamare «duende nell’arte quel fluido inafferrabile che ne è il sapore, la radice, una sorta di serpentina che la immette nella sensibilità del pubblico». [4]
A partire da questa figura Lorca costruisce una disquisizione sull’origine dell’arte. Distingue tra tre modalità di creazione, presiedute l’una dalla musa, la seconda dall’angelo e la terza dal duende: queste possono costituire una tappa della produzione di ciascun artista o un suo tratto caratterizzante. «La musa rimane immobile; può avere la tunica a piccole pieghe o gli occhi di mucca che guardano, a Pompei, o il nasone a quattro facce con cui l’ha dipinta il suo grande amico Picasso. L’angelo può scuotere la tunica di Antonello da Messina, la tunica di Lippi, e il violino di Masolino o di Rousseau» [5]. Essi discendono dal cielo e sono esterni all’artista che crea.
Il duende invece è spirito della terra e degli elementi e abita il corpo dell’artista, salendo dalle piante dei piedi, collegamento con le forze oscure della natura: «Il duende…Dov’è il duende? Dall’arco vuoto entra un vento mentale che soffia con insistenza sulle teste dei morti, in cerca di nuovi paesaggi e di accenti ignorati; un vento che odora di saliva di bimbo, di erba pesta e velo di medusa, e annuncia il costante battesimo delle cose appena create» [6].
Il duende impregna tutte le arti, ma massimamente la poesia. È al prezzo di una costante lotta con esso che l’artista sale ogni gradino della sua scala della perfezione. Intrinsecamente connesso alla morte, egli abita «i bordi del pozzo in lotta aperta con il creatore» e si incarica di far soffrire, rendendo così possibile l’evasione dalla realtà. Di fronte alla morte angelo e musa fuggono, mentre «il duende ferisce, e nella cura di questa ferita che non si rimargina mai risiede l’insolito, quanto c’è di inventato nell’opera di un uomo. La virtù magica del componimento poetico consiste nell’essere intriso di duende» [7]. Proprio per questa connessione con la morte il duende è caratteristico in particolare della Spagna, «paese aperto alla morte» [8], che ne impregna l’arte. Allo stesso modo la Germania è in rapporto con la musa e l’Italia con l’angelo.
Esso è inoltre contraddistinto da una qualità demoniaca, perché sfida la ragione e «si compiace dell’impossibile, laddove ragione e intelligenza si rivelano per la musa tratti definitori nonché limiti invalicabili» [9].
Da questo discorso non deve sembrare che la poesia sia totalmente dominata da questo demone, come non lo è dalla musa e dall’angelo. Al contrario, nel demiurgo pervaso dal duende la poesia nasce dalla massima tensione tra «ardore e rigore, tra “sangue vivo e scienza”» [10]: è da un conflitto tra forze opposte che nasce la poesia, un conflitto tra ciò che è razionale e ciò che non lo è. Respingere l’angelo e la musa non significa quindi abbracciare il duende, ma piuttosto lottare con esso, in «una battaglia interiore tra “libertà” e disciplina artistica» [11].
Elena Sofia Ricci
[1] Thomas Pavel, Mondi di invenzione, Einaudi, 1992, p. 36.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] Enrico di Passena, Postfazione in Federico García Lorca, Gioco e teoria del duende, Adelphi, 2007, p. 35.
[5] Federico García Lorca, Gioco e teoria del duende, Adelphi, 2007, p. 31.
[6] Ibidem.
[7] Ivi, p. 26-27.
[8] Ivi, p. 21.
[9] Enrico di Passena, Postfazione in Federico García Lorca, Gioco e teoria del duende, Adelphi, 2007, p. 45.
[10] Ivi, p. 50.
[11] Ibidem.