Warburg, Botticelli, Omero e Poliziano: così nasce Venere

Aby Warburg (1866-1929), storico dell’arte tedesco, nei primi anni del Novecento apre una nuova strada per l’interpretazione dell’opera d’arte basata sull’iconologia, e lo fa a partire dal mito della nascita di Venere. Attraverso il famoso quadro di Botticelli, Warburg indaga le origini del mito antico e la loro trasposizione estetico-psicologica nei secoli del Rinascimento italiano, scoprendo come, nel passare da Omero a Poliziano, Venere nasca una seconda volta.

Nella raccolta di saggi La rinascita del paganesimo antico [1], riuniti solo dopo la morte dell’autore, Warburg dedica la prima trattazione alla Nascita di Venere (1482-1485) di Sandro Botticelli. Colpisce una brevissima nota preliminare al lettore con cui Warburg avverte che il suo non è altro che un “raffronto” dei noti dipinti mitologici del Botticelli con la letteratura poetica dell’epoca, al fine di chiarire quali dettagli, quali elementi di esteticità e quali curiosità catturavano e intrigavano le menti rinascimentali nel momento in cui immaginavano il lontano mondo del mito antico [2].

Secondo Aby i rinascimentali “si appoggiavano a modelli antichi ogni qual volta si trattasse di raffigurare il moto fisico attraverso accessori come fogge e capigliature” [3]. Da questa particolare attenzione per gli accessori, i capelli e gli abiti emerge una “sensibilità per l’atto estetico della «compenetrazione» come potenza creatrice di stile” [4]: una vera e propria “estetica psicologica”.

Nel suo scritto Warburg accosta il dipinto botticelliano ad alcune ottave del Poliziano che descrivono la Nascita di Venere ricalcando l’inno omerico ad Afrodite [5]; lo storico nota come le aggiunte personali del Poliziano si riferiscano curiosamente tutte a “particolari” naturali e ad “accessori”; e allo stesso modo sono proprio questi particolari a essere indagati dalla pittura del Botticelli. La vicinanza dei due artisti deriva anche e soprattutto dal fatto che risiedono entrambi alla corte dei Medici a Firenze; ed è proprio in questo clima di umanesimo colorato da un neoplatonismo in chiave ficiniana che prendono vita insieme le Stanze per la giostra e La nascita di Venere.

Secondo il mito nella versione di Omero, Venere nasce dal mare e viene sospinta dalla “furia di Zefiro ch’umido spira […] / sui flutti del mare che eterno risuona, / sopra la morbida spuma” [6].
Nel dipinto di Botticelli però sono visibili alcuni dettagli in più, quelli aggiunti dal Poliziano alla descrizione omerica. Venere posa su una conchiglia e il vento, che soffia rose, è raffigurato dall’abbraccio di ben due figure in volo. Poliziano, infatti, per rendere il mito più spiccatamente “visibile” all’immaginazione del lettore, parla di “venti” al plurale che soffiano su un “nicchio” (una conchiglia) sospingendo Venere verso la riva.

Si tratta di un’interpretazione prettamente visiva e sensibile del mito, in cui la componente estetica era di vitale importanza per l’uomo rinascimentale che cercava disperatamente di far rivivere, attraverso la parola e l’immagine, un mondo ormai perduto e danneggiato nel ricordo dai secoli “bui” del Medioevo.

Da qui deriva quell’amore per il dettaglio estetico che è possibile ammirare nei dipinti del Botticelli o nei versi del Poliziano ma – sottolinea Warburg – non si tratta mai di un estetismo fine a sé stesso, come potrebbe sembrare a prima vista.
I capelli in lunghe chiome sciolte e increspate dai venti, la cintola di rose, le bianche vesti delle Ore, la sabbia vestita di erbe e di fiori non sono solo elementi di pura bellezza inventati di punto in bianco dal pittore ma simboli con una lunga tradizione alle spalle e con precisi significati.
Sono questi infatti che permettono a chi osserva di riconoscere le figure del mito senza il bisogno di didascalie; sono loro a raccontare allo spettatore che quella figura di donna è Venere e che Venere è nata dal mare e dai venti e che è stata accolta dalle Ore in un “manto stellato” [8]. Non sono quindi solo piacevoli dettagli di armonia cromatica e formale ma elementi iconografici significativi.

Si crea in questo modo, nei secoli rinascimentali, un nuovo universo dell’immagine in cui la componente estetica è veicolo di significati. Lo conferma il Liber de pictura di Leon Battista Alberti in cui, tra le altre cose, viene esplicitata questa tendenza a fissare nella poesia e nel dipinto i movimenti dei capelli e delle vesti [9].

Il Rinascimento e l’Umanesimo sono infatti alla ricerca di un tempo perduto, la cui nostalgia è talmente forte che non bastano più la trama o l’ordito ma si inseguono la descrizione e il dettaglio fisico, dal momento che per far rivivere un mondo di vita nuova è necessario nutrirsi di tutto ciò che sollecita l’immaginazione al livello sensitivo e psicologico.

Per lo stesso motivo la Venere del Botticelli e del Poliziano non potrà mai essere la Venere di Omero e degli antichi, altrimenti non sarebbe altro che un semplice simulacro privo di vita, frutto di imitazione passiva. È necessaria, invece, una nuova Venere con una nuova iconografia e a cui dare una nuova interpretazione. Per questo il Poliziano aggiunge e descrive secondo la propria sensibilità e il Botticelli trasforma le tre Ore vestite di bianco in un’unica figura dalla veste fiorita e variopinta, che ricalca la moda rinascimentale dei suoi contemporanei e non quella dell’antico.

Anna Nicolini


[1] A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico (1932).
[2] A. Warburg, La “Nascita di Venere” e la “Primavera” di Sandro Botticelli, ricerche sull’immagine dell’antichità nel primo rinascimento italiano in La rinascita del paganesimo antico (1932).
[3] Ibidem.
[4] Ibidem.
[5] A. Poliziano, Stanze per la Giostra (1475), Libro I, ottave 99-103.
[6] A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico (1932).
[7] Inni Omerici, Inno V, nella versione di E. Romagnoli, Omero Minore (1925).
[8] “E di stellato vestimento involta”. A. Poliziano, Stanze per la Giostra (1475).
[9] L. B. Alberti, Liber de pictura (1435).

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