I meccanismi dello sguardo

Fotografia di Filippo Ilderico
Fotografia di Filippo Ilderico

A metà Ottocento, in una Parigi al centro del nuovo sguardo fotografico, Manet, Degas e Caillebotte aprono un sentiero, all’interno della storia dell’arte, che porta lo spettatore a chiedersi: “qual è la posizione di chi osserva l’immagine?” e “dov’è che si intrecciano gli sguardi all’interno del visivo?”. Per la prima volta, con la nascita della fotografia (1839), la pittura inizia a chiedersi che cosa sia il “punto di vista”.

Werner Heisenberg, uno dei fondatori della meccanica quantistica, nei primi anni venti del Novecento quando questa disciplina stava ancora muovendo i suoi primi passi, enuncia per la prima volta la “relazione di incertezza”: basta la presenza dell’osservatore di un fenomeno per impedire la conoscenza esatta di tale fenomeno, giacchè quest’ultima risulterà sempre indeterminata (unbestimmt) e incerta (unsicher) [1] .

Il ruolo dello spettatore, di colui che osserva, è diventato un elemento centrale per l’arte contemporanea che si è ampiamente interrogata sui meccanismi di interazione tra l’arte e il pubblico. Le ricerche sullo sguardo dello spettatore, sviluppatesi con maggior consistenza a partire soprattutto dal XX secolo, hanno però le loro origini in due più antichi dispositivi ottici, entrambi saldamente legati alla creazione e alla comprensione dell’immagine: la scatola prospettica di Leon Battista Alberti e la fotografia, nata a sua volta dalla camera oscura.

Se il De pictura dell’Alberti dà vita a illusionistiche rappresentazioni spaziali con un unico punto di vista, con l’arrivo della fotografia cambiano anche i meccanismi di rappresentazione dello spazio in pittura: la centralità visiva si frantuma e gli sguardi si fanno molteplici. I cosiddetti “tagli fotografici” di Degas ne sono forse l’esempio più noto. Se dal Rinascimento in poi il punto di vista dell’osservatore coincide con quello del pittore, dagli anni trenta dell’Ottocento uno dei soggetti più frequentemente tematizzati in pittura iniziano ad essere proprio le molteplici possibilità di sguardo.

All’interno del gruppo dei pittori Impressionisti, Degas invita a riflettere sulla posizione – spesso furtiva – di chi osserva la scena: Al caffè-concerto agli Ambassadeurs (1885) la sensazione è quella di chi guarda l’interno di un locale senza essere visto [2]; allo stesso modo non vuole essere visto l’osservatore della Donna nuda che si asciuga il piede (1886). L’effetto è ottenuto dal pittore attraverso la raffigurazione di una serie di elementi, come la finestra o lo stipite della porta, che sostituiscono allo spazio prospettico lo spazio dell’occhio. In Donna nuda che si asciuga il piede questa modalità è volutamente sottolineata da Degas grazie a un curioso particolare: il pittore appone la sua firma proprio sullo stipite della porta, richiamando l’attenzione dello spettatore su questo elemento di cornice [3]. L’artista lo invita a riflettere sul suo rapporto con il quadro: da dove e come lo spettatore osserva l’opera d’arte? Qual è il suo ruolo rispetto alla tela e in che modo contribuisce alla vita dell’immagine?

Edouard Manet, ispirato dall’amico Degas, riprende il tema della toilette femminile (Donna in una tinozza, 1878-79) con minimi ma significativi cambiamenti: gira la testa della modella verso chi ammira il quadro e inserisce la propria firma all’interno della composizione. Il tema è lo stesso ma trattato in maniera opposta: la donna in questo caso chiama in causa lo spettatore, invita il suo sguardo all’interno del quadro e sottolinea la sua partecipazione all’immagine. Sigillo dell’importanza del ruolo che viene riconosciuto allo spettatore è proprio la firma, che si colloca nello spazio interno anziché sulla soglia della rappresentazione [4].
Addirittura, in musica alle Tuileries (1862) la firma di Manet è letteralmente “dentroe non “sopra” l’immagine, per metà nascosta da alcuni oggetti, come se si collocasse dietro di essi. Questo inusuale espediente – come sottolinea Viktor Stoichita – non può essere casuale: “la firma è il contrassegno che l’autore può scegliere o meno se aggiungere una volta terminata l’opera. In teoria non è parte integrante del quadro” [5]. Inoltre, in quest’opera il personaggio che chiama in causa lo spettatore non è un personaggio qualunque ma il pittore stesso, il cui autoritratto guarda verso la tela, invitando chi sta dall’altra parte a entrare, a far parte della rappresentazione.

La ricerca sui meccanismi visivi che invadono il campo artistico culmina, in ambito Impressionista, con il quadro di Gustave Caillebotte, Interno, donna alla finestra (1880) che Huysmans ha definito “un semplice capolavoro” [6].
In questo caso il gioco di sguardi si fa a tal punto complesso ed enigmatico da creare una vera e propria trama visiva [7]. I punti di vista sono molteplici; i meccanismi tra visibile e nascosto sfuggono costantemente dalle zone di luce nelle zone d’ombra; la posizione dello spettatore continua a slittare dal suo campo visivo a quello della donna alla finestra e ancora oltre, a quello di qualcuno che ci osserva specularmente dalla finestra opposta; i diversi livelli di profondità confermano anch’essi la frammentazione: la stanza, la finestra, il vetro, il parapetto in ferro, le tende… fin quando nell’indagare il quadro ci si dimentica quasi della presenza di un uomo che legge il giornale sulla destra.

Anna Nicolini


[1] W. Heisenberg, Der Teil und das Ganze, München, 1969.
[2] V. I. Stoichita, Effetto Sherlock. Occhi che osservano, occhi che spiano, occhi che indagano. Storia dello sguardo da Manet a Hitchcock, Milano, Il Saggiatore, 2017. pp. 41-42.
[3] Ivi, p. 86.
[4] Ibidem.
[5] Ivi, p.76
[6] J.-K. Huysmans “L’art moderne” (1883) in D. Riout, Les Ecrivains devant l’impressionisme, 1989.
[7] V. I. Stoichita, Effetto Sherlock. Occhi che osservano, occhi che spiano, occhi che indagano. Storia dello sguardo da Manet a Hitchcock, Milano, Il Saggiatore, 2017. p. 47.

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