Con la sua opera prima del 1960 Bava re-introduce un genere con nel panorama nostrano sembrava essere scomparso.
Sul finire dell’anno 1960, Mario Bava decide di portare sul grande schermo una trasposizione cinematografica de Il Vij di Gogol’. Il regista decide però di spostare l’ambientazione del libro dalla contemporaneità ad una nobile e decadente Russia ottocentesca. Così facendo, Bava sceglie ponderatamente di seguire un filone stilistico che in Italia mancava da un ventennio e che stava da poco sbocciando per la seconda volta: il gotico.
Nel bel paese, dopo un più o meno florido periodo nell’era del muto ed inseguito ad una completa assenza nelle sale italiane per più di un ventennio, il genere del fantastico riappare nelle sale italiane nel 1957 grazie a I Vampiri di Riccardo Freda, che vede tra i suoi collaboratori come direttore della fotografia e degli effetti speciali un ancora sconosciuto Mario Bava. Da lì in avanti il genere prende piano piano piede con registi come lo stesso Freda, Ferroni e proprio Bava con Maschera del Demonio.
Nel suo film Bava introduce novità stilistiche che permettono alla pellicola di diventare una pietra miliare, un punto di inizio e di arrivo del genere gotico in Italia. Innanzitutto, La Maschera del Demonio è uno dei primi horror del dopoguerra ad essere “privo di contaminazioni con altri generi, come avveniva con il poliziesco in I Vampiri o con la satira in Tempi duri per i vampiri. La vera innovazione del film però è tematica. “Se Bava si muove in un ambito di genere riconoscibile, [cioè] l’horror anglosassone, personaggi e situazioni appartengono a un immaginario in parte autonomo, fondato sull’ambivalenza di orrore e attrazione erotica, paura e desiderio, fascinazione e repulsione”[1], alimentata dalla semplice ma efficace scelta di far interpretare a Barbara Steele entrambi i personaggi principali, a suggellare rapporto tra attrazione sessuale e morte.
La struttura portante del film è costituita principalmente proprio da questa composizione dicotomica, che la collega direttamente alla tradizione dell’espressionismo tedesco in cui la matrice è rappresentata da un dualismo epicureo in cui “l’infinita forza della luce si contrappone alle tenebre come forza ugualmente infinita senza la quale non potrebbe manifestarsi”[2] .
Un altro doppio è espresso nella scelta del registro: “quello orrorifico che ha per scopo lo shock dello spettatore attraverso l’esibizione del mostruoso, e quello fantastico attraverso la costruzione di atmosfere oniriche e suggestive”[3]. Proprio quest’ultimo punto si può annoverare tra le principali innovazioni introdotte da Bava.
Se nelle fonti d’ispirazione del regista come il Dracula di Fisher (1958) il découpage è ancora da ritenere classico, in La Maschera del Demonio Bava utilizza carrellate, piani sequenza e soggettive atipiche funzionali alla rappresentazione dell’irreale e del fantastico; come ci ricorda Leutrat: “[il] mezzo che ha Bava per costruire un mondo fantastico, incerto e ambiguo è il movimento della macchina da presa”[4].
Edoardo Rugo
[1] Alberto Pezzota, Mario Bava, Il Castoro, 2013, pg. 35
[2] Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Piccola Biblioteca Einaudi, 2016, pg. 63
[3] Uomini, donne e immaginari, Roberto Della Torre (a cura di), Educatt, 2018, pg. 169
[4] ibidem, pg. 171