Aubrey Beardsley illustra la torbida Salomè di Oscar Wilde

«A Aubrey, l’unico artista oltre a me che conosce la danza dei sette veli e sa vedere quell’invisibile danza» così scrive Oscar Wilde, su una copia della sua Salomè dedicata all’amico Beardsley, quando il 2 Marzo del 1983 vede il disegno J’ai baisé ta bouche, Iokanaan pubblicato dall’artista appena ventunenne sul «Pall Mall Budget». Wilde si accorda quindi con il suo editore per affidare a Aubrey l’illustrazione dell’edizione inglese del dramma in atto unico, Salomè, composto a Parigi, in francese, nel 1891.

Aubrey Beardsley è considerato uno dei più grandi disegnatori europei di fine Ottocento, al punto che gli anni Novanta dello stesso secolo vennero denominati “l’età di Beardsley”. Egli attraversa la società vittoriana come una meteora: vive soli venticinque anni, a causa della tisi che lo indebolisce ogni giorno di più. La sua figura e la sua arte suscitano costantemente scandalo e disapprovazione ma non senza attirare l’interesse delle maggiori menti artistiche dell’epoca, spinte alla riflessione dal carattere oscuro della sua opera. Non è, infatti, solo la sensualità dei disegni di Aubrey a far parlare i contemporanei: ad attrarre è soprattutto la sua capacità di esplorare le zone più oscure dell’animo umano, che si insinuano in un’epoca dominata dal culto per la rispettabilità e l’ordine (in primis sociale e morale).

Come sostiene lo stesso Beardsley, l’arte dovrebbe essere in grado di indagare liberamente i territori inesplorati (e temuti) del brutto e dell’osceno, senza remore nel mostrare il vizio e l’abbandono alle pulsioni perché il negativo – contraltare del bene – è, secondo Beardsley, la vita stessa: «No, non sto facendo la satira della vita. I miei disegni sono la vita stessa»[1]. L’artista «scardina i miti di una società in cui le certezze cedevano il passo al dubbio, l’armonia al discorde, la realtà al sogno, il Naturalismo al Simbolismo» [2].

Nel 1893 si presenta un’allettante occasione per indagare il lato oscuro dell’uomo: l’illustrazione di una Salomè estremamente passionale e torbida, anche rispetto a quella della tradizione evangelica. Il dramma di Oscar Wilde, infatti, apporta alcune inquietanti modifiche alla trama e alla figura stessa di Salomè e sono proprio tali modifiche ciò su cui Beardsley pone maggiore enfasi nei suoi disegni.

Se nel Vangelo di Matteo (14, 1-12) si legge che «La figlia di Erodìade danzò in pubblico e piacque tanto a Erode che […] essa, istigata dalla madre, disse: “Dammi qui, su un vassoio, la testa di Giovanni il Battista”» [3] nel dramma di Wilde è Salomè, e non sua madre, a volere la decapitazione del profeta. Non solo: la donna agisce per vendetta, personale e passionale. Salomè si era innamora del Battista perché letteralmente “inebriata” dalla sua voce e, mentre egli è rinchiuso nelle prigioni di Erode, gli promette che lo avrebbe baciato: «Bacerò la tua bocca Iokanaan; bacerò la tua bocca» [4]. Non essendo corrisposta, però, il bacio si consumerà in una scena che unisce il piacere all’orrore, l’eros a thanatos.

J’ai baisé ta bouche, Iokanaan (1892-1893) illustra il momento culminante del dramma in cui Salomè bacia la testa mozzata del Battista. La donna e il capo del profeta fluttuano nel vuoto, misticamente sospesi tra vapori rappresentati da linee ondulate che si fondono con i capelli e le vesti dell’assassina; la chioma di Salomè si libra nell’aria sfidando la forza di gravità e dalla testa di Giovanni – la cui capigliatura richiama quella di Medusa, un’altra testa tagliata, simbolo del male e dell’oscuro – scende un rivolo di sangue che si coagula in un fiore. Intorno aleggiano simboli fallici e vulvari, affiancati dalla scritta in francese (presente nella prima versione del disegno): “Ho baciato la tua bocca, Giovanni, ho baciato la tua bocca…”.

Il dettaglio più interessante è, però, un altro. Nel Vangelo, Salomè chiede la testa del Battista su un piatto d’argento per non toccare l’orrore con mano (tanto che nell’iconografia il vassoio diviene un attributo tipico della principessa, sempre raffigurata con esso) e allo stesso modo nel dramma di Wilde la donna chiede che la testa le venga portata in un bacile d’argento. Nel disegno di Beardsley, invece, non ci sono né vassoi né bacili: l’assassina tiene il capo del profeta sollevato con entrambe le mani.

Questa intuizione, in grado di rendere così potente l’illustrazione, concorre, insieme ad altre, a dotare il ciclo di Aubrey di una forza espressiva tale che lo stesso Wilde si sentirà minacciato dai disegni temendo, come dichiara egli stesso, che essi possano «ridurre il testo al ruolo di illustrare le illustrazioni di Aubrey» [5]. Così la Toilette di Salomè (prima e seconda versione), Giovanni e Salomè, La gonna di pavone, Entra Erodiade (da Salomè, 1893) e gli altri disegni si rivelano un ciclo autosufficiente in grado di esprimere in autonomia un messaggio artistico indipendente dal testo.

L’intera opera di Breadsley porta Pontiggia a vedere nel disegnatore «uno dei primi artisti a obbedire alla legge fondamentale del moderno, secondo cui la forma è indipendente dalla realtà» [6] e a definire la sua arte «un’enciclopedia del negativo» in cui «la sua grandezza consiste nel vederlo, quel negativo, tra le pieghe della grazia e della bellezza, come un aspetto ineliminabile del positivo».

Sono gli anni di Nietzsche e Wagner (indicato da Aubrey proprio come uno dei suoi grandi amori assieme al teatro) e, in questo contesto, Beardsley si può davvero considerare uno dei primi pittori a liberare nell’arte quel Dionisiaco che costituisce, volenti o nolenti, l’altra faccia dell’Apollineo.

Anna Nicolini


[1] J. W. Smith, A Chat with Beardsley, «Boston Evening Transcript», 1895.
[2] L. Megna, Sotto il Monte di Aubrey Beardsley, 2014.
[3] Vangelo di Matteo, 14, 1-12.
[4] O. Wilde, Salomè, 1891-1893.
[5] O. Wilde, in A. R. Falzon, Le nozze alchemiche di Salomè: Oscar Wilde e la tradizione ermetica, 2007.
[6] E. Pontiggia, Aubrey Breadsley, 2018.

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